Explicando la noción de
“pedagogía de la crueldad”, la notable antropóloga Rita Segato recurrió alguna
vez al recuerdo de un viejo film, La
Naranja Mecánica, de Stanley Kubrick. Recordaba Segato, por un lado, el escándalo
generado en su momento por la película, debido a los altos niveles de crueldad
que mostraba; y por otro, el modo en que, tiempo después, las mismas escenas del
film eran miradas en clave de comedia. Primeras notas de su diagnóstico: el
paulatino “endurecimiento de nuestra piel”; el deterioro de todo sentido de
comunidad; nuestra “dificultad para empatizar con el otro”; la creciente falta
de cuidado y respeto hacia los demás. En lo que sigue, quisiera reforzar el
enfoque de Segato desde una mirada, si se quiere, más sociológica, y apoyado en
tres filmes recientes que, a la distancia, están en diálogo con el de Kubrick.
Las tres películas que escojo formaron parte de la reciente edición del
Festival de Cine Independiente, BAFICI 2019, que tiene la virtud de acercarnos
un panorama de lo que el cine mundial está produciendo en la actualidad (además
de ofrecernos una idea de lo que los curadores locales seleccionan como más
destacado dentro de esa escena internacional). Dos de las películas a las que
voy a referirme participaron y fueron premiadas en la Competencia Internacional
del Festival: Monos, de Alejandro
Landes; y Ray & Liz, de Richard
Billingham; mientas que la tercera fue incluida, curiosamente, en la sección
“Comedias”: Volcano, de Roman
Bondarchuk. Las tres obras nos hablan de tres contextos muy diferentes: la
primera, de la guerrilla colombiana; la segunda, de la Inglaterra que dejó el
Thatcherismo; y la tercera, de Ucrania, luego del colapso de la Unión Soviética.
Las tres películas muestran, sin embargo,
una marcada nota en común: la crueldad. Esa común y grave nota de la
crueldad (que, en filmes como los mencionados aparece en grados de radicalidad
diferente, relacionados con esos tres contextos muy diversos entre sí), puede
reconocerse también, obviamente, en algunas de las películas más paradigmáticas
del reciente cine argentino: en algunos episodios de la exitosísima Relatos Salvajes, o en el film que
aparece en cierto modo como secuela del anterior, 4 x 4, por citar dos ejemplos destacados. De eso me interesa
hablar, finalmente: de esos retratos de nuestro tiempo que dan cuenta de un
cierto tipo de degradación en los vínculos personales y sociales, en línea con,
pero de modo muy diferente a, pinturas tan radicales y lúcidas como las que La Naranja Mecánica pudo mostrarnos
décadas atrás.
Si las tres citadas películas
del BAFICI nos dicen algo sobre el estado actual del mundo, algo de lo que nos
dicen es que, dejados a su suerte, los individuos desarrollan comportamientos
que no se caracterizan por el afecto, la relación y el cuidado de los demás,
sino más bien por rasgos opuestos, esto es decir, por la opresión, el
sometimiento, la brutalidad más extrema. Tomando términos de Segato, diría que el
modelo que emerge como predominante cuando los individuos resultan “librados a
su suerte”, no es el de la comunidad, es decir un modelo basado en los vínculos
con los demás y la empatía hacia los otros, sino el del individualismo, la
cosificación y la des-personalización del otro –finalmente, el modelo de la
crueldad, que los medios culturales ayudan a “espectaculizar” y “banalizar,”
hasta lograr que perdamos toda piedad o voluntad de acercamiento hacia sus
principales víctimas.
En Monos, nos encontramos con una célula guerrillera autonomizada,
cuyos integrantes, organizados jerárquicamente, se maltratan -de arriba hacia
abajo, y entre pares- y en particular se ensañan contra la mujer extranjera a
quien mantienen secuestrada. Ni la ideología ni los ideales llevan a esos
guerrilleros a otra parte que a la agresión extrema: los entrenamientos son
salvajes, y los vínculos habituales –el trato de unos a otros- de humillación
mutua. En Ray & Liz, mientras
tanto, el director presenta un retrato trágico de su propia familia. Allí vemos a un núcleo familiar marginal,
que vive en la degradación post-thatcherista: todos abandonados por el Estado,
que ya no es de bienestar sino de malestar, en un suburbio de West Midlands.
Otra vez, la regla es el maltrato, en particular hacia los más débiles: contra
el menor de la familia, Jason, que vive olvidado por sus padres (Ray y Liz); y
sobre todo contra Lol, hermano de Ray, que muestra problemas mentales, y es
agredido salvajemente por todos, y sobre todo por Will, un inquilino sicópata.
Finalmente, en Volcano, nos
encontramos con Lukas, un funcionario que por circunstancias desafortunadas
queda girando sin rumbo fijo en un poblado perdido de la Ucrania
post-soviética. Se trata de una sociedad que parece vivir en la anarquía, en
una situación en donde cualquier tropelía puede darse sin necesidad de
explicación alguna: el protagonista es golpeado brutalmente y luego arrojado a
un foso, sin razón alguna, por dos soldados que sólo lo ven pasar; habitantes del
pueblo vecino, por la noche, y sin motivos, arrasan con los pobladores locales,
“porque sí,” sin que medie justificación que haga comprensible de alguna forma
los excesos.
Para analizar estos tres
retratos de nuestro tiempo dejaría de lado, ante todo, cualquier referencia a
la “naturaleza humana.” Los dramas del caso no vienen a decirnos que el hombre,
librado a su suerte, muestra crudamente su “naturaleza mala.” En verdad, las
películas en cuestión ni confirman la hobbesiana idea del “hombre como lobo del
hombre,” ni rechazan lo rousseauniana enseñanza del Emilio, sobre el hombre por naturaleza “bueno.” Más bien, lo que se
advierte en todos los casos es justamente la educación a través de una práctica, que no es la del vacío propio
del “estado de naturaleza,” sino la propia de una sociedad definida por la
desigualdad. Se trata de una práctica enmarcada en una estructura económica
cuyos agentes, con el paso del tiempo, aprendieron a eludir o a destruir toda
regulación política destinada a fijarles límites. En ese contexto, lo que
terminó por quedar de pie fue un sistema basado en el arrebato o la compra a
precio vil de todo lo imaginable. Las relaciones sociales, como era esperable,
terminaron por ajustarse a esa práctica basada en el desplazamiento de las
reglas: ellas también comenzaron a funcionar entonces bajo la lógica de la
imposición y el arrebato. No extraña entonces que, en escenarios semejantes,
las relaciones sociales se hayan descompuesto del modo en que lo han hecho; o
que comiencen a resultar imaginables vinculaciones personales pútridas como las
que los citados filmes en sus ficciones retratan.
Dicho lo anterior, es
importante subrayar por qué los comportamientos retratados por tales filmes –tan
radicalmente cruentos- resultan, en buena medida, contemporáneos. En otros
términos, importa subrayar por qué tales películas son tan significativamente
diferentes de La Naranja Mecánica,
que supo exhibir formas de la crueldad que hoy ya no parecen de nuestro tiempo.
En primer lugar, diría
que todos los “excesos” que presentan los tres filmes citados no son exclusivos
pero sí típicos de escenarios como los que se abrieron con el desmantelamiento
del viejo Estado (más) intervencionista, desde los años 80. De modos diversos,
los tres países referidos (Inglaterra, Colombia, la Unión Soviética)
atravesaron cambios profundísimos en cuanto a la organización del Estado
central: los tres casos ilustran bien la gravedad e implicaciones posibles del
súbito desmoronamiento estatal –o su retiro de donde se suponía que estaba o
debía estar. En los tres casos, destaca no sólo el “abandono” al que se
“condena” a individuos o grupos que antes, de algún modo, aparecían socialmente
contenidos o protegidos, sino también la ausencia de las seguridades y
protecciones sociales que prometía asegurar el Estado regulador. En todos los
filmes, los protagonistas quedan entonces “librados a su suerte”, a merced de
los más poderosos, desamparados.
En segundo lugar,
destacaría también que tales comportamientos de “sujetos librados a su suerte”,
abandonados por el Estado, no se dan en un “estado de naturaleza” de relativa
igualdad, sino en un “estado de cosas construido”, caracterizado por una
marcada desigualdad estructural. De allí que esos “sujetos dejados al azar” se
motiven y actúen del modo en que lo hacen: sabiendo que “ganar” (como jefe
narco; como gran empresario; como nuevo “jerarca”) puede significar ganarlo
todo; y “perder” (como “desplazado”; desempleado; nuevo marginado), perderlo
todo. De allí también la violencia, o la radicalidad de las nuevas prácticas.
En Volcano, el protagonista Lukas se
encuentra con Vova, quien le confiesa que, luego del derrumbe de la Unión
Soviética, los empresarios pesqueros para los que trabajaba “lo arrebataron
todo”. Ellos le dejaron a él, como única compensación, cantidades de pegamento –un
producto sin valor alguno en el mercado económico. El arrebato de los otros
aparece entonces como la contracara de la ruina propia, a la que se llega sin
red de contención estatal alguna: el desamparo completo.
En tercer lugar, ejemplos
como los mencionados nos hablan de una trágica “ausencia de límites”. Ante
todo, la falta de límites estatales no es reemplazada en ningún caso por quien
antes lo hacía: la religión. Los hechos dramáticos de que nos hablan los tres
filmes se producen en “contextos sin Dios”. En otros términos, la restricción
religiosa en ninguno de los casos tiene el mínimo efecto: no existe. No hay en
los protagonistas de las películas citadas –como supo haberlas- culpas
posibles, porque no hay admoniciones ni sanciones divinas que temer. No se
encuentran, en tal sentido, los remordimientos propios de los viejos tiempos,
ni la necesidad de buscar justificaciones evangélicas para las propias
conductas (recordemos la necesidad que tuvo la propia dictadura argentina, de
contar con sus armas y acciones bendecidas por la Iglesia). Ahora la actuación personal
puede resultar cruenta, pero ninguno siente la necesidad de rendir cuenta a
algún Dios por sus acciones. Así nos encontramos con el “porque sí” al que me
refería en relación con el film Volcano (las
agresiones más salvajes, de unos a otros, se daban entonces, simplemente,
“porque sí”); o, de modo todavía más explícito, en Ray & Liz. Aquí, el sicópata Will le obliga a repetir a Lol, un
sujeto con problemas mentales, insultos hacia Dios, que Lol se niega a repetir
hasta que, pasado de alcohol, termina haciéndolo, hasta gritar feliz, liberado:
ha muerto Dios, y por tanto no hay límites.
En sentido similar, en
los tres ejemplos opera también la falta de límites morales –límites como los
que supieron establecer las estructuras patriarcales tradicionales, que hasta
hace poco constituían el paradigma dominante en materia de relaciones familiares.
Dichos entornos familiares -machistas habitualmente, conservadores de modo
común, violentos a veces- generaban comportamientos de “doble moral”, basados
en la condena explícita de ciertas conductas –agresiones intrafamiliares, típicamente-
que eran debidamente ocultadas, a la vez que reconocidas en público como
inaceptables. Tal situación suponía en todo caso la condena de lo que hoy se
trivializa: hoy no se advierten patrones morales que, aún de modo cuestionable
o imperfecto, permitan trazar la frontera de lo que no puede permitirse, de lo
que –al menos en las formas- debe quedar claramente afuera. En Monos, en principio, las pautas
generales las fija un instructor militar enloquecido, cuyas reglas se parecen a
las que pudo establecer un comando autónomo de la dictadura argentina: tales
reglas podían incluir la delación mutua; la tortura a los desobedientes; la
vigilancia opresiva de unos sobre otros. De allí también que la ausencia o
súbita ruptura de ese nexo entre la célula autónoma y el comando central no
produzca la emergencia de comportamientos de cuidado o protección mutua, sino
en cambio la radicalización de los rasgos más demenciales de la estructura
anterior.
En definitiva, estos
retratos del estado del mundo de hoy nos ayudan a entender mejor el cuadro de las
relaciones interpersonales de nuestro tiempo. Obras como las citadas nos hablan
de pautas de conducta brutales, tiempo atrás inesperadas. Películas
contemporáneas como las revisadas (que pueden incluir, sin problemas, obras
argentinas como Relatos Salvajes),
nos muestran un desalentador panorama de las formas de la crueldad hoy vigentes
en nuestra vida cotidiana: crueldad en las relaciones de pareja, en el mundo
intra-familiar, entre miembros de la misma sociedad, entre integrantes de
comunidades vecinas. Las formas de la crueldad que vemos hoy pueden ser
herederas de las que mostraba, escandalosamente en su momento, La Naranja Mecánica. Sin embargo, las
nuevas formas difieren de aquellas de un modo llamativo, al punto que La Naranja Mecánica pueda ser releída
hoy, como decía Segato, en clave de comedia. Importa señalar, en todo caso, que
hoy la crueldad no es diferente y más grave
que la que predominaba tiempo atrás, porque las formas viejas ya no son
suficientes para erizarnos los pelos, o para hacer que hoy temblemos. Se trata,
más bien, de que las condiciones sociales y materiales de hoy, alimentan otras
relaciones sociales, autorizando, sino directamente exigiendo, otras
modalidades, más crueles e impiadosas, en los vínculos interpersonales.
