La “pedagogía de la crueldad” a través del cine

Explicando la noción de “pedagogía de la crueldad”, la notable antropóloga Rita Segato recurrió alguna vez al recuerdo de un viejo film, La Naranja Mecánica, de Stanley Kubrick. Recordaba Segato, por un lado, el escándalo generado en su momento por la película, debido a los altos niveles de crueldad que mostraba; y por otro, el modo en que, tiempo después, las mismas escenas del film eran miradas en clave de comedia. Primeras notas de su diagnóstico: el paulatino “endurecimiento de nuestra piel”; el deterioro de todo sentido de comunidad; nuestra “dificultad para empatizar con el otro”; la creciente falta de cuidado y respeto hacia los demás. En lo que sigue, quisiera reforzar el enfoque de Segato desde una mirada, si se quiere, más sociológica, y apoyado en tres filmes recientes que, a la distancia, están en diálogo con el de Kubrick. Las tres películas que escojo formaron parte de la reciente edición del Festival de Cine Independiente, BAFICI 2019, que tiene la virtud de acercarnos un panorama de lo que el cine mundial está produciendo en la actualidad (además de ofrecernos una idea de lo que los curadores locales seleccionan como más destacado dentro de esa escena internacional). Dos de las películas a las que voy a referirme participaron y fueron premiadas en la Competencia Internacional del Festival: Monos, de Alejandro Landes; y Ray & Liz, de Richard Billingham; mientas que la tercera fue incluida, curiosamente, en la sección “Comedias”: Volcano, de Roman Bondarchuk. Las tres obras nos hablan de tres contextos muy diferentes: la primera, de la guerrilla colombiana; la segunda, de la Inglaterra que dejó el Thatcherismo; y la tercera, de Ucrania, luego del colapso de la Unión Soviética. Las tres películas muestran, sin embargo, una marcada nota en común: la crueldad. Esa común y grave nota de la crueldad (que, en filmes como los mencionados aparece en grados de radicalidad diferente, relacionados con esos tres contextos muy diversos entre sí), puede reconocerse también, obviamente, en algunas de las películas más paradigmáticas del reciente cine argentino: en algunos episodios de la exitosísima Relatos Salvajes, o en el film que aparece en cierto modo como secuela del anterior, 4 x 4, por citar dos ejemplos destacados. De eso me interesa hablar, finalmente: de esos retratos de nuestro tiempo que dan cuenta de un cierto tipo de degradación en los vínculos personales y sociales, en línea con, pero de modo muy diferente a, pinturas tan radicales y lúcidas como las que La Naranja Mecánica pudo mostrarnos décadas atrás.

Si las tres citadas películas del BAFICI nos dicen algo sobre el estado actual del mundo, algo de lo que nos dicen es que, dejados a su suerte, los individuos desarrollan comportamientos que no se caracterizan por el afecto, la relación y el cuidado de los demás, sino más bien por rasgos opuestos, esto es decir, por la opresión, el sometimiento, la brutalidad más extrema. Tomando términos de Segato, diría que el modelo que emerge como predominante cuando los individuos resultan “librados a su suerte”, no es el de la comunidad, es decir un modelo basado en los vínculos con los demás y la empatía hacia los otros, sino el del individualismo, la cosificación y la des-personalización del otro –finalmente, el modelo de la crueldad, que los medios culturales ayudan a “espectaculizar” y “banalizar,” hasta lograr que perdamos toda piedad o voluntad de acercamiento hacia sus principales víctimas.

En Monos, nos encontramos con una célula guerrillera autonomizada, cuyos integrantes, organizados jerárquicamente, se maltratan -de arriba hacia abajo, y entre pares- y en particular se ensañan contra la mujer extranjera a quien mantienen secuestrada. Ni la ideología ni los ideales llevan a esos guerrilleros a otra parte que a la agresión extrema: los entrenamientos son salvajes, y los vínculos habituales –el trato de unos a otros- de humillación mutua. En Ray & Liz, mientras tanto, el director presenta un retrato trágico de su propia familia. Allí vemos a un núcleo familiar marginal, que vive en la degradación post-thatcherista: todos abandonados por el Estado, que ya no es de bienestar sino de malestar, en un suburbio de West Midlands. Otra vez, la regla es el maltrato, en particular hacia los más débiles: contra el menor de la familia, Jason, que vive olvidado por sus padres (Ray y Liz); y sobre todo contra Lol, hermano de Ray, que muestra problemas mentales, y es agredido salvajemente por todos, y sobre todo por Will, un inquilino sicópata. Finalmente, en Volcano, nos encontramos con Lukas, un funcionario que por circunstancias desafortunadas queda girando sin rumbo fijo en un poblado perdido de la Ucrania post-soviética. Se trata de una sociedad que parece vivir en la anarquía, en una situación en donde cualquier tropelía puede darse sin necesidad de explicación alguna: el protagonista es golpeado brutalmente y luego arrojado a un foso, sin razón alguna, por dos soldados que sólo lo ven pasar; habitantes del pueblo vecino, por la noche, y sin motivos, arrasan con los pobladores locales, “porque sí,” sin que medie justificación que haga comprensible de alguna forma los excesos.

Para analizar estos tres retratos de nuestro tiempo dejaría de lado, ante todo, cualquier referencia a la “naturaleza humana.” Los dramas del caso no vienen a decirnos que el hombre, librado a su suerte, muestra crudamente su “naturaleza mala.” En verdad, las películas en cuestión ni confirman la hobbesiana idea del “hombre como lobo del hombre,” ni rechazan lo rousseauniana enseñanza del Emilio, sobre el hombre por naturaleza “bueno.” Más bien, lo que se advierte en todos los casos es justamente la educación a través de una práctica, que no es la del vacío propio del “estado de naturaleza,” sino la propia de una sociedad definida por la desigualdad. Se trata de una práctica enmarcada en una estructura económica cuyos agentes, con el paso del tiempo, aprendieron a eludir o a destruir toda regulación política destinada a fijarles límites. En ese contexto, lo que terminó por quedar de pie fue un sistema basado en el arrebato o la compra a precio vil de todo lo imaginable. Las relaciones sociales, como era esperable, terminaron por ajustarse a esa práctica basada en el desplazamiento de las reglas: ellas también comenzaron a funcionar entonces bajo la lógica de la imposición y el arrebato. No extraña entonces que, en escenarios semejantes, las relaciones sociales se hayan descompuesto del modo en que lo han hecho; o que comiencen a resultar imaginables vinculaciones personales pútridas como las que los citados filmes en sus ficciones retratan.

Dicho lo anterior, es importante subrayar por qué los comportamientos retratados por tales filmes –tan radicalmente cruentos- resultan, en buena medida, contemporáneos. En otros términos, importa subrayar por qué tales películas son tan significativamente diferentes de La Naranja Mecánica, que supo exhibir formas de la crueldad que hoy ya no parecen de nuestro tiempo.

En primer lugar, diría que todos los “excesos” que presentan los tres filmes citados no son exclusivos pero sí típicos de escenarios como los que se abrieron con el desmantelamiento del viejo Estado (más) intervencionista, desde los años 80. De modos diversos, los tres países referidos (Inglaterra, Colombia, la Unión Soviética) atravesaron cambios profundísimos en cuanto a la organización del Estado central: los tres casos ilustran bien la gravedad e implicaciones posibles del súbito desmoronamiento estatal –o su retiro de donde se suponía que estaba o debía estar. En los tres casos, destaca no sólo el “abandono” al que se “condena” a individuos o grupos que antes, de algún modo, aparecían socialmente contenidos o protegidos, sino también la ausencia de las seguridades y protecciones sociales que prometía asegurar el Estado regulador. En todos los filmes, los protagonistas quedan entonces “librados a su suerte”, a merced de los más poderosos, desamparados.

En segundo lugar, destacaría también que tales comportamientos de “sujetos librados a su suerte”, abandonados por el Estado, no se dan en un “estado de naturaleza” de relativa igualdad, sino en un “estado de cosas construido”, caracterizado por una marcada desigualdad estructural. De allí que esos “sujetos dejados al azar” se motiven y actúen del modo en que lo hacen: sabiendo que “ganar” (como jefe narco; como gran empresario; como nuevo “jerarca”) puede significar ganarlo todo; y “perder” (como “desplazado”; desempleado; nuevo marginado), perderlo todo. De allí también la violencia, o la radicalidad de las nuevas prácticas. En Volcano, el protagonista Lukas se encuentra con Vova, quien le confiesa que, luego del derrumbe de la Unión Soviética, los empresarios pesqueros para los que trabajaba “lo arrebataron todo”. Ellos le dejaron a él, como única compensación, cantidades de pegamento –un producto sin valor alguno en el mercado económico. El arrebato de los otros aparece entonces como la contracara de la ruina propia, a la que se llega sin red de contención estatal alguna: el desamparo completo.

En tercer lugar, ejemplos como los mencionados nos hablan de una trágica “ausencia de límites”. Ante todo, la falta de límites estatales no es reemplazada en ningún caso por quien antes lo hacía: la religión. Los hechos dramáticos de que nos hablan los tres filmes se producen en “contextos sin Dios”. En otros términos, la restricción religiosa en ninguno de los casos tiene el mínimo efecto: no existe. No hay en los protagonistas de las películas citadas –como supo haberlas- culpas posibles, porque no hay admoniciones ni sanciones divinas que temer. No se encuentran, en tal sentido, los remordimientos propios de los viejos tiempos, ni la necesidad de buscar justificaciones evangélicas para las propias conductas (recordemos la necesidad que tuvo la propia dictadura argentina, de contar con sus armas y acciones bendecidas por la Iglesia). Ahora la actuación personal puede resultar cruenta, pero ninguno siente la necesidad de rendir cuenta a algún Dios por sus acciones. Así nos encontramos con el “porque sí” al que me refería en relación con el film Volcano (las agresiones más salvajes, de unos a otros, se daban entonces, simplemente, “porque sí”); o, de modo todavía más explícito, en Ray & Liz. Aquí, el sicópata Will le obliga a repetir a Lol, un sujeto con problemas mentales, insultos hacia Dios, que Lol se niega a repetir hasta que, pasado de alcohol, termina haciéndolo, hasta gritar feliz, liberado: ha muerto Dios, y por tanto no hay límites.

En sentido similar, en los tres ejemplos opera también la falta de límites morales –límites como los que supieron establecer las estructuras patriarcales tradicionales, que hasta hace poco constituían el paradigma dominante en materia de relaciones familiares. Dichos entornos familiares -machistas habitualmente, conservadores de modo común, violentos a veces- generaban comportamientos de “doble moral”, basados en la condena explícita de ciertas conductas –agresiones intrafamiliares, típicamente- que eran debidamente ocultadas, a la vez que reconocidas en público como inaceptables. Tal situación suponía en todo caso la condena de lo que hoy se trivializa: hoy no se advierten patrones morales que, aún de modo cuestionable o imperfecto, permitan trazar la frontera de lo que no puede permitirse, de lo que –al menos en las formas- debe quedar claramente afuera. En Monos, en principio, las pautas generales las fija un instructor militar enloquecido, cuyas reglas se parecen a las que pudo establecer un comando autónomo de la dictadura argentina: tales reglas podían incluir la delación mutua; la tortura a los desobedientes; la vigilancia opresiva de unos sobre otros. De allí también que la ausencia o súbita ruptura de ese nexo entre la célula autónoma y el comando central no produzca la emergencia de comportamientos de cuidado o protección mutua, sino en cambio la radicalización de los rasgos más demenciales de la estructura anterior.

En definitiva, estos retratos del estado del mundo de hoy nos ayudan a entender mejor el cuadro de las relaciones interpersonales de nuestro tiempo. Obras como las citadas nos hablan de pautas de conducta brutales, tiempo atrás inesperadas. Películas contemporáneas como las revisadas (que pueden incluir, sin problemas, obras argentinas como Relatos Salvajes), nos muestran un desalentador panorama de las formas de la crueldad hoy vigentes en nuestra vida cotidiana: crueldad en las relaciones de pareja, en el mundo intra-familiar, entre miembros de la misma sociedad, entre integrantes de comunidades vecinas. Las formas de la crueldad que vemos hoy pueden ser herederas de las que mostraba, escandalosamente en su momento, La Naranja Mecánica. Sin embargo, las nuevas formas difieren de aquellas de un modo llamativo, al punto que La Naranja Mecánica pueda ser releída hoy, como decía Segato, en clave de comedia. Importa señalar, en todo caso, que hoy la crueldad no es diferente y más grave  que la que predominaba tiempo atrás, porque las formas viejas ya no son suficientes para erizarnos los pelos, o para hacer que hoy temblemos. Se trata, más bien, de que las condiciones sociales y materiales de hoy, alimentan otras relaciones sociales, autorizando, sino directamente exigiendo, otras modalidades, más crueles e impiadosas, en los vínculos interpersonales.