Debate con Llinás sobre 1985

 

Lindo debate con el doctor Mariano Llinás (co-guionista del film, y la gran cabeza del cine nacional), sobre la película 1985. Gracias! (Y algo más, a su favor: desde que se enteró de la aparición de un twit mío, crítico, sobre la película, Llinás -en un largo ida y vuelta privado, que tuvimos- no dejó de insistirme para que escribiera algo, y para que lo hiciera público, por más crítico que fuera. Y volvía y volvía sobre mis mails, diciendo "y me quedé pensando en esto y en aquello que decías": Tan inusual!  Muy bien ahí)

https://seul.ar/argentina-1985-gargarella-llinas/

‘Argentina, 1985’ (III):

mapa y territorio

EL JURISTA ROBERTO GARGARELLA Y EL CO-GUIONISTA MARIANO LLINÁS DISCUTEN UN TEMA CENTRAL DEL DEBATE SOBRE LA PELÍCULA: LA RELACIÓN ENTRE LO QUE PASÓ Y LO QUE QUEDÓ.

Por SEÚL

9 de octubre de 2022

El domingo pasado, un tuit de Roberto Gargarella, donde expresaba una serie de incomodidades sobre Argentina, 1985,  generó un ida y vuelta entre el jurista, uno de los más respetados del país, y Mariano Llinás, co-guionista de la película y autoproclamado, medio en joda, su “ministro de Relaciones Exteriores”. Como la redacción de Seúl hizo, inesperadamente, de intermediaria en esa conversación, los involucrados ofrecieron mandarnos un texto cada uno con sus ideas, a lo cual por supuesto accedimos. Los publicamos –primero el tuit engordado de Gargarella, después la respuesta de Llinás– acá abajo. Ambos son excelentes y sus méritos exceden con mucho la materia específica de la que están hablando.

El motor de la historia

por Roberto Gargarella

Días atrás tuve la fortuna de ver Argentina, 1985, un film que aguardaba con enormes expectativas, tanto por el tema del que la película trata –el histórico Juicio a las Juntas– como por el afecto y respeto que tengo hacia sus guionistas (Santiago Mitre y Mariano Llinás). En las líneas que siguen quisiera explicar un poco (y explicarme), algunas de las incomodidades que sentí al ver la película. 

La fuente más importante de mi preocupación se relacionó con el hecho de que la historia que 1985 contaba no reflejaba bien la historia que yo había conocido, en los libros y en la calle, y mucho menos aquella que había entrevisto “desde las entrañas del monstruo”. (Formé parte, durante aquellos años, del estrecho círculo de asesores de Carlos Nino, la principal cabeza jurídica detrás del Juicio a las Juntas). En todo caso, me apresuro a dejar en claro que las incomodidades que sentí no se relacionan con cierto celo por mi propia historia, o el deseo íntimo de ver como protagonistas del film a las personas con las que yo había trabajado. Por el contrario, considero un gran acierto que la película ingrese a ese momento histórico (el único momento de la historia jurídica argentina del que me siento orgulloso) del modo en que lo hizo: a través de Julio Strassera. Se trata de una elección que dota de universalidad a la película, al hacer foco en el personaje gris de tribunales –un personaje de pasado más bien gris oscuro, cabría decir– que se enfrenta a decisiones cruciales, y las acepta, y sigue adelante, y asume sobre sí y su familia los altos costos de su decisión, para terminar haciendo –simplemente– lo que correspondía. Esa parábola moral que recoge la obra es la que le otorga su mayor atractivo, más allá de las dificultades que allí se generan, acerca de cómo presentar un mensaje universal, a través de un problema local, sin dejar de considerar cuestiones fundamentales. Precisamente, quisiera concentrarme en lo que sigue, en este último punto: la ausencia –o, más bien, la omisión– de algunos datos determinantes, en torno a la historia del Juicio a las Juntas.

Aun aceptando de forma entusiasta el recorte de la historia del Juicio que Argentina, 1985 propone (el recorte en torno a Strassera y el joven Luis Moreno Ocampo), lo que más llama la atención del film es todo lo que no muestra, o calla. Son muchas las cuestiones y las personas que, en la película, se tornan omnipresentes a partir del modo en que se las oculta: la clamorosa presencia de ciertas ausencias. La principal ausencia que se advierte, la que daña a la vista, es la del ex presidente. Raúl Alfonsín fue el único héroe real, si es que hubo alguno, en la puesta en marcha del juicio: el verdadero motor de esta historia.

Raúl Alfonsín fue el único héroe real, si es que hubo alguno, en la puesta en marcha del juicio.

Probablemente, buscando dotar al film de algún tipo de imparcialidad (imparcialidad como no-irritación), y con el calculado fin de no ofender a ciertos susceptibles círculos culturales, los autores retiraron al ex presidente de la historia del juicio, que en buena medida es su propia historia. De Alfonsín sólo se escucha un susurro –la imitación de su voz– a la distancia, mientras se permite conocer al público la negativa del ex presidente a presionar, en modo alguno, al fiscal Strassera: “¡Independencia de poderes!”, subraya entonces la esposa del fiscal, cuando escucha el relato de su encuentro con Alfonsín. 

Ese episodio –el de Alfonsín sin cuerpo– se convierte así en una metáfora que resume bien varios de los problemas del film. En primer lugar, la película opta por “retirar” de la historia del juicio a quien fue el responsable de hacerlo posible. Uno se pregunta entonces: ¿era necesario tanto para no irritar a ciertos grupos culturales de referencia? Resulta obviamente irreprochable que los guionistas elijan, libre y tranquilamente, cómo hablar de un tema, y sobre todo es irreprochable que ellos escojan a quién hablarle (a qué auditorio). La idea de Mitre y Llinás pudo ser la de no transformar a la obra en un “panegírico radical,” o la de no irritar innecesariamente a aquellos grupos políticamente situados del lado contrario al alfonsinismo. Pero, si alguna de tales nobles actitudes fuera cierta –digamos, la intención de no provocar políticamente a nadie, de forma innecesaria–, ¿cómo entender la decisión de presentar a un tosco y reaccionario Antonio Tróccoli como representante exclusivo y genuino de todo el radicalismo? Y, sobre todo, ¿cómo encajar esa decisión –la interesante e irritante decisión de hacer visible algo políticamente oculto– con la de, al mismo tiempo, invisibilizar a Alfonsín? Entonces, se evita mostrar al mejor Alfonsín, para no causar resquemores, pero se muestra la peor versión de Tróccoli, provocándolos.

Pongamos que, al respecto, la idea que movió a los autores fue aprovechar la oportunidad del film para denunciar alguna “culpa grave” de la política, injustamente olvidada (los radicales han querido borrar de su memoria testimonios tan brutales como el de Tróccoli). Pero si eso fue así: por qué entonces traer a cuento la declaración judicial de Luder, eximiéndolo de responsabilidad (se trata de su alegato aclarando que el decreto de “aniquilación” que firmó en 1975 no pretendió abrir el camino para muerte o desaparición alguna), mientras se encubre su momento infame, el que lo avergüenza a él y a todo el peronismo. Me refiero a que, en el momento bisagra de la historia argentina, Luder se comprometió, como candidato presidencial del peronismo, a respetar la autoamnistía militar en caso de llegar al gobierno. Se trata, me parece, de sesgos innecesarios de la película.

INFORMACIÓN FALSA

En segundo lugar, el film queda comprometido, a través de sus recortes, con información falsa o por completo errada. En efecto, el extraordinario mérito del gobierno de entonces, en relación con el juicio, no fue –como sugiere 1985– el republicanismo institucionalista de los radicales, esto es decir, la decisión de Alfonsín de respetar a rajatabla la división de poderes. En absoluto. Es un error del film (y es un error muy grave, seguramente el más importante de todos) presentar a Alfonsín y a su gobierno como “el gobierno que dejó hacer a la justicia”. No fue así: se trató, muy por el contrario, del gobierno que hizo posible lo que estaba destinado a no hacerse. Aclaro que digo “hizo posible” no en un sentido meramente retórico o poético; ni sólo en un sentido histórico (jamás se había montado un juicio semejante en la historia de la humanidad). Digo “hizo posible,” sobre todo, en un sentido material y jurídico.

Literalmente, el juicio no era posible –imaginable siquiera– porque el juzgamiento de los militares se encontraba jurídicamente impedido por la Ley 22.924, la Ley de Pacificación Nacional promulgada por el general Bignone el 22 de septiembre de 1983, antes de abandonar el poder. Se trataba –valga aclarar– de una ley avalada por lo que Alfonsín denominó el “pacto sindical-militar”, lo cual explica la tranquilidad de los militares, antes de las elecciones, cuando ellos esperaban confiados la victoria del peronismo. Por tanto, el gobierno de Alfonsín debió destruir, primero, ese tremendo candado de impunidad, para habilitar luego, y a partir de allí, el juzgamiento de los militares. De hecho, la derogación de la Ley 22.924 fue, en cumplimiento de su promesa de campaña, la primera medida que impulsó y aprobó el Congreso, una vez que Alfonsín asumió su cargo. Sin ese homérico esfuerzo, nada de lo que vino después hubiera sido posible. 

Es un error del film presentar a Alfonsín y a su gobierno como “el gobierno que dejó hacer a la justicia”. No fue así.

Mucho más que eso: cuando digo que el gobierno de Alfonsín “hizo posible” el Juicio a las Juntas, lo digo porque sin un centenar de otras decisiones similares (decisiones pensadas, discutidas, peleadas, sufridas, lloradas, temidas) el juicio no hubiera comenzado nunca. Ello así –y por citar sólo un dato de especial relevancia para la película– porque nadie consideraba a la Cámara Federal como habilitada para intervenir en ningún juzgamiento al pasado. De hecho, el supuesto más extendido dentro de la comunidad jurídica de entonces era que sólo los tribunales militares tenían jurisdicción en el caso, en la remota eventualidad de que algún intento de juicio se pusiera en marcha. Entonces, cuando la película muestra en acción a la Cámara Federal; cuando exhibe las audiencias públicas celebradas por ella; o cuando se concentra en el trabajo del fiscal y su fiscal adjunto en la sala, está tomando como “supuesto natural” lo que en verdad fue producto de titánicos combates políticos y jurídicos: todo aparecía alineado en contra de lo que luego pudimos asumir como un supuesto. Conclusión: lejos de “permitir que la justicia siga, como forma de respetar la separación de poderes”, lo que hizo el gobierno de Alfonsín fue más bien lo contrario: la construcción política y jurídica del juicio, una construcción que la película no mostró, y tomó, erróneamente, como “natural” supuesto. 

NO ESTABAN SOLOS

Tercero, el film se equivoca, también, al transformar un episodio único de movilización y acción colectivas en la épica genial de dos individuos. Apesadumbrados, en algún momento de la película, los fiscales se miran el uno al otro mientras uno de ellos dice “estamos solos en esto”. Si, de alguna forma, los autores del film escribieron esa línea de diálogo creyendo que su contenido era cierto, entonces, el problema de comprensión histórica sobre lo ocurrido resulta muy serio. Yo les preguntaría a los autores, a los actores, a alguno de los viejos protagonistas, si es que suscribieron o trasmitieron la idea: “¿Solos? ¿Realmente creen que estuvieron solos?”

Strassera y Moreno Ocampo tuvieron, detrás de sí, y desde mucho antes de que ellos comenzaran a actuar, a un verdadero ejército de juristas, intelectuales y activistas de todo tipo, junto a una sociedad de pie y movilizada. Me detengo aquí, un instante, sólo en lo que conozco mejor, que tiene que ver con la cantidad de personas y decisiones que antecedieron, rodearon, y dotaron de su contenido esencial al juicio. Para empezar: en 1984 (la película comienza en 1985), la Conadep (institución que la oposición de entonces repudió y se negó a integrar) ya había entregado su informe final: el Nunca Más. Por eso, cuando Strassera cierra su histórico alegato (que la película, en su momento cumbre, reproduce) haciendo alusión a la idea de “nunca más,” menciona “una frase que no me pertenece, porque pertenece ya a todo el pueblo argentino.” La Conadep ya había hecho el trabajo más importante en términos de recolección de testimonios, es decir, los fiscales no estaban solos.

Fueron ellos (esos otros funcionarios invisibles) los que concretaron un sinfín de tareas jurídicas y respondieron decenas de preguntas de filosofía jurídica.

Muchísimo más que eso, por supuesto. Para entonces –para los comienzos del Juicio– ya se había dado la intervención activa de amplios equipos de abogados e investigadores, que habían trabajado y puesto su creatividad jurídica en movimiento. Fueron ellos (esos otros funcionarios invisibles) los que concretaron un sinfín de tareas jurídicas y respondieron decenas de preguntas de filosofía jurídica, difíciles e imprescindibles: cómo invalidar la ley militar de autoamnistía; cómo quitarle sus efectos de “ley más benigna”, luego de anulada; cómo evitar ser acusados por violación del art. 18 (“jueces naturales”; “comisiones especiales”; “ley previa”); cómo no aparecer ignorando la jurisdicción militar; cómo combinar la justicia militar con la justicia civil (haciendo posible la apelación, ante la Cámara Federal, de las decisiones tomadas por las instancias militares); cómo escaparle a las normas del Código Militar en materia de obediencia debida; etc.

Por supuesto, los autores de la película pueden optar, a piacere, por dejar el foco de la cámara puesto sobre el devenir de las vidas de dos individuos, que ayudan a cambiar la historia desde su lugar perdido en medio de los tribunales. Para Mitre y Llinás –pienso- esa legítima decisión de contar una historia (la historia del Juicio a las Juntas) de un cierto modo (digamos, a través de las solitarias y heroicas acciones de Strassera y Moreno Ocampo) era por completo compatible con sugerir, de cien modos diversos, que la política partidaria, los activistas jurídicos, la sociedad entera, vibraban, en ese mismo momento: estaban encendidas de fuego, ardientes de movilizaciones y compromiso. No se trató del trabajo solitario de dos lobos convencidos, sino de una tarea que empujó toda la sociedad, y que lideró un gobierno y un amplio grupo de colaboradores comprometido con esa causa.

CANDIDEZ POLÍTICA Y JURÍDICA

Finalmente, diría que el film se resiente, también, por una cierta candidez política y jurídica. Hablo de candidez política porque la película presume (y nos insta a aceptar) que, en un contexto caracterizado por la presencia de 1) un Poder Judicial reaccionario; 2) brutales presiones militares; y 3) la indiferencia política del gobierno de turno (todo esto, subrayo, según el retrato de los guionistas), fue la buena voluntad de dos fiscales, las aprendidas impostaciones teatrales de Strassera y el entusiasmo de un grupo de adolescentes rockeros, lo que hizo avanzar un Juicio único en la historia de la humanidad, lo que permitió conseguir sentencias condenatorias para una cúpula militar que actuaba en bloque, temerariamente, y con espíritu de cuerpo. Debiera resultar claro: si los datos históricos presentes hubieran sido los que la película muestra –indiferencia política, presiones militares, una justicia reaccionaria– entonces no se hubiera llegado ni a comprar la lapicera con la que firmar la esquela de la convocatoria a las audiencias preparatorias del juicio. Nada hubiera sido posible por más tesón que pusieran dos fiscales aventureros y por más espíritu de campamento que animara a su equipo. 

Esa candidez política que aparece en el film se vincula también con cierta ingenuidad jurídica, entendible en parte (pongamos, por desconocimiento de los detalles del proceso judicial) e injustificable por otro lado (cuando se advierte desconocimiento sobre cómo funciona o funcionó el derecho, en ese particular caso). Hay un problema, sobre todo, cuando la película asume que el juego jurídico trata sobre cómo persuadir, cómo decir bien, cómo encontrar e hilvanar los buenos argumentos a través de una presentación teatral, bien articulada. Y la verdad es que no: que nada de eso. Las condenas, en el Juicio a las Juntas, poco tuvieron que ver con el emocionado alegato final de Strassera. No es así como se activa el derecho. Lo crucial, diría, es todo el resto. Empujar a la elefantiásica, inercial, pesadísima estructura de los tribunales –destrabar y poner en movimiento a algunos de los engranajes de la condena– resulta, de modo habitual, casi imposible.

Peor que eso: los operadores jurídicos más astutos (como vimos en los estrados judiciales en estos días) disponen de infinidad de recursos y apelaciones a su alcance, triquiñuelas, impugnaciones y teorías interpretativas para lograr que los poderosos resulten absueltos. Ésa es, finalmente, la historia común del derecho en la Argentina, la que los abogados del poder consiguen: la historia de la impunidad de los privilegiados. Lo difícil –lo desafiante– entonces, reside en lo otro: explicar cómo, de qué forma y por qué, a pesar de todo, cuando nada, nada, nada se podía, cuando las puertas se cerraban, las ventanas se oscurecían y los desesperados golpeaban con sus puños los muros de los tribunales, alguna vez ocurrió eso, ese milagro absoluto que fue el Juicio a las Juntas: aquello que siempre habíamos creído imposible.

 

Así opina el cine

por Mariano Llinás

El doctor Gargarella ha tenido la gentileza de hacerme llegar sus observaciones sobre el film del que me ha tocado ser co-guionista y que en las últimas semanas ha acaparado gran parte de la atención pública. Dado que la tendencia a utilizar el film como excusa para hablar de otras cosas parece ser irreversible, me parece bien que eso suceda en el nivel más elevado posible y habiéndole prestado al film la máxima atención. (Los ejemplos contrarios se acumulan: en una reciente entrevista televisiva, Jesús Rodríguez nos reclamó haber omitido el testimonio de Adriana Calvo de Laborde, al cual el film le dedica un extenso fragmento central, señalado por todas las críticas; y no haber mencionado a la Conadep, cuyo trabajo ya había concluido en el momento en que el film se inicia y dos de cuyas integrantes (Mabel Colalongo y María del Carmen Tucci) son personajes del film y cuya emisión televisada aparece también en una larga escena, que no olvida tampoco al doctor Tróccoli y su pintoresco prólogo de aquella noche. En tal sentido, las observaciones de Gargarella resultan atinadas y desafiantes, además de dar cuenta de una visión del film lúcida y atenta.

Lo primero que debo decir es que mi discusión con Gargarella no tiene que ver con cuestiones de fondo sino con formas de representación de lo sucedido. Manifiestamente, él habla desde su lugar de persona de leyes y yo (me atrevo a incluir en estas palabras también a Santiago Mitre), como una persona cuyo material de trabajo es la ficción. Si el asunto presenta alguna posibilidad de contacto es, precisamente, porque a nuestro criterio el film establece la idea de que la construcción del Juicio a las Juntas (que, como nadie ignora, no sólo incluyó a Strassera y a Moreno Ocampo, sino también la decisiva influencia del dramaturgo Carlos Somigliana) incluyó en su cara más pública determinados elementos propios de lo que podríamos llamar la estrategia cinematográfica.

Ellos, si se me permite la demasía, también habían imaginado su trabajo como un film.

Más de una vez, al llevar adelante junto a Mitre la escritura del film, comprendimos que estábamos rehaciendo un camino –el de llevar a conocimiento del público hechos que acaso resultaran ya desconocidos u olvidados u ocultos por la irritación y la desconfianza– que no distaba mucho del recorrido por los auténticos protagonistas de la historia. Ellos, si se me permite la demasía, también habían imaginado su trabajo como un film. Mi punto es que esa observación no debería resultar en modo alguno peyorativa: la reciente entrevista publicada en este mismo medio a Jaime Malamud Goti –extensamente celebrada por gran parte de su público lector, y revestida desde luego del máximo interés– me hizo preguntarme cuál hubiese sido el impacto real del Juicio a los Ex Comandantes si su suerte se hubiese jugado sólamente en las sofisticadas discusiones entre él y el doctor Nino y no hubiese recibido el refuerzo del pathos que Strassera fue capaz de insuflarle en sus múltiples alocuciones.

El asunto, claro está, es la pregunta de cómo se le habla a una sociedad, y de cuánto de profundidad y delicadeza se pierde en la medida en que la escala de dicha alocución es más grande. El doctor Gargarella nos señala que esa tarea fue apuntalada por un gobierno y por un apasionado aparato jurídico. Me apresuro a coincidir con él, y le añado: también por los testigos y las víctimas, que tomaban la decisión –que considero, ahora sí, heroica– de contar sus dramáticas experiencias a un año y meses de concluida la dictadura. La línea de diálogo que tanto incomoda a Gargarella (“estamos solos”) refleja apenas una frase de un personaje a lo largo de su peripecia dramática: solo mediante un desconocimiento del cine y sus procedimientos –y nada más lejos de ello que el cinéfilo Gargarella– puede llegar a pensarse que ello sugiere una opinión pronunciada por el film o sus autores y menos aún una convicción que el relato aspira a comunicar. He allí una característica de la ficción que resulta intolerable para los neófitos: los relatos no tienen convicciones; sólo avanzan a tientas mediante sospechas e hipótesis, sin ser verdaderamente conscientes de la propia moraleja. Dicho de otra manera: un film solo es capaz de ofrecer pistas.

He allí una característica de la ficción que resulta intolerable para los neófitos: los relatos no tienen convicciones; sólo avanzan a tientas mediante sospechas e hipótesis.

Me permito un ejemplo: en un momento del desarrollo del film, Mitre y yo nos vimos en el aprieto de narrar el momento en el que los jueces de la cámara debatían las condenas. Como todo el que conozca del tema sabe, ello sucedió en una escena que de por sí tenía bastante de cinematográfico. Los jueces se retiraron a la pizzería Banchero y allí tomaron sus decisiones, incluyendo una –el célebre Punto 30, que permitiría que los juicios continuaran más allá de los Comandantes– llamada a generar polémica y malestar en las Fuerzas Armadas e incluso en algunos sectores del gobierno. Ahora bien: ¿cómo dar cuenta de ello? Evidentemente, si el film nunca había hecho pie en el punto de vista de los jueces, permitirle a la cámara formar parte de dicho encuentro hubiera sido visto por los espectadores del film como una trampa. Ninguna ley cinematográfica es más justa que esa, ni su infracción se vuelve más evidente.

Elegimos entonces el viejo recurso de narrar la situación desde un observador exterior (el hijo de Strassera) que no conoce sino que sospecha lo que está pasando. Allí, nos relata el muchacho, los jueces discuten, se preocupan, piensan, están tensos, parecen llegar a una solución, brindan, anotan las cosas en una servilleta. El Punto 30 está ahí, para quien quiera o pueda verlo. Hasta ahí llega el cine.

CIERTAS VENIAS

El doctor Gargarella se muestra después molesto por ciertos perdones, ciertas venias, ciertas omisiones. No cae, como tantos imprudentes han hecho en estos días, en la necedad de lamentar que 1985 no sea más dura con el peronismo (como si un film estuviese llamado a ejercer la función censora de Marco Porcio Catón o de los monólogos satíricos de Tato Bores). Pero sí deplora cierto benévolo silencio en torno de la aparición de Ítalo Luder, a quien se muestra como el primer testigo del juicio (lo fue) y no como el manifiesto impulsor de la autoamnistía a los genocidas (también lo fue, aunque no en soledad). Gargarella percibe cierta injusticia en la atención puesta en el parsimonioso y pusilánime recitado de la teoría de los dos demonios del ministro del Interior de Alfonsín y la exclusión en ese mismo punto de tantos otros.

Acaso tenga razón, y las cuestiones relativas a la pertinencia o no dentro del relato nunca lleguen a convencerlo. Nadie más que quienes escribimos el guión es consciente de las cosas que no están en el film y que, por cuestiones de espacio o síntesis, debimos dejar afuera. Falta el estremecedor discurso de Massera, que con satánica eficacia les señala a los presentes –palabra más, palabra menos– que de no ser por sus crímenes y sus matanzas ninguno de ellos estaría allí. Falta el episodio en el que el general Lanusse describe su estupor e indignación al recibir las explicaciones de Bignone sobre el accionar clandestino e ilegal. Falta la descripción del asesino Radice, hombre de Falcon y metralleta, que en una muestra de perverso cinismo explica sin que se le mueva un pelo las características de su particular oficio. Cada una de estas situaciones conmovedoras ha debido ser sacrificada en aras de una mayor coherencia del objeto final, y he ahí donde los cineastas debemos asumir lo difícil de nuestras decisiones.

En una sola cosa no habré de dar el brazo a torcer con Gargarella: en la forma en que se muestra al doctor Alfonsín.

En una sola cosa no habré de dar el brazo a torcer con Gargarella: en la forma en que se muestra al doctor Alfonsín. En un ensayo poco conocido, Portraits oficiels, Sartre registra un párrafo que él mismo reconoce como anónimo: “Vi a un gordo de tez cerúlea en una calesa tirada por cuatro caballos al galope: después me dijeron que era Napoleón”. Sartre celebra en el párrafo la eficacia de lo apenas entrevisto, y lo pone de relieve como forma de retrato de las figuras históricas, en oposición a la magnificencia un tanto impostada de los monumentos. Del mismo modo, en uno de sus mejores films, The Iron Horse, John Ford presenta a un Lincoln casi anónimo, campechano y distante (muchos años después, en The Thin Grey Line, tomaría la decisión inversa con Eisenhower, con opuestos resultados estéticos). Gargarella interpreta que la decisión de no mostrar el rostro de Alfonsín (a la sazón, de un actor disfrazado de Alfonsín) implica una forma de restarle peso en la Historia. Me atrevo a decir que para quienes hicimos el film la puesta en escena funciona en el sentido contrario: el pudor que transmite esa figura apenas sugerida, esa voz llana y cordial que sólo atina a decir vaguedades y que cierra el encuentro diciendo “no tengo ninguna indicación que darle” nos permite entrever el peso de una figura histórica y, tal vez, una forma de ejercer el poder. Pero sólo tal vez.

Una vez más: así opina el cine.