Apuntes sobre cine y desigualdad en América Latina

Esta nota la saqué hoy en la revista cultural Ñ. Ahí va:


Resulta claro que el tipo de cine que se crea en nuestro país, como en países vecinos, depende de las condiciones materiales, contextuales, en las que ese cine se produce. Decir esto no quiere decir mucho más que lo siguiente: cuando los tiempos cambian, las expresiones artísticas tienden a cambiar con ellos, por lo cual resulta de interés dar un paso atrás y prestar atención a esos vínculos entre la realidad y las imágenes que se eligen para (de alguna manera) expresarla. Para tomar un caso conocido: en nuestro país, el cine conformista y socialmente reconciliado de hace décadas resulta muy diferente del cine politizado que se hizo en los 70; o del cine de “apertura” (política, sexual) que tendió a presentarse apenas después de la dictadura; o del cine con mayor textura social, producido en los alrededores de la crisis del 2001; o del cine que tiende a hacerse en la actualidad.

Tomando en cuenta dicha afirmación general, puede tener sentido indagar un poco acerca de una cuestión más específica, relacionada con algunos de los cambios que han afectado a nuestra vida social en la última década, y que han de impactar, indudablemente, sobre las condiciones materiales de producción del cine contemporáneo. En particular, me interesa comenzar una reflexión sobre las relaciones entre el cine que hoy se genera y la desigualdad social y económica que, en la actualidad más que nunca, distingue a países como el nuestro. La pregunta que aquí más interesa es: de qué modo impacta esa desigualdad económico-social sobre el cine contemporáneo?

Un primer dato a considerar sería el referido a la influencia de las condiciones sociales de desigualdad sobre las elecciones que toman algunos de los directores contemporáneos. Por caso, dada la vocación auto-referencial que muestran muchos de tales directores (otro dato de época sobre el que convendría detenerse con más tiempo), el cine contemporáneo se muestra hoy muy impactado por las propias biografías de aquellos autores, y estas biografías, a su vez, por la pertenencia de clase de tales cineastas. Pensemos –sólo para tomar algunos ejemplos entre muchos otros posibles- en filmes como “Rapado,” en la Argentina, “Temporada de Patos” en México, “25 Watts,” en Uruguay; o “Gasolina,” en Guatemala –un film que convive con asombrosos rasgos de un clasismo extremo. Todas estas interesantes películas parecen reflejar de un modo especialmente cercano las biografías de sus autores, ofreciéndonos coincidentes imágenes de adolescentes deambulando por mundos vacíos de política; o jóvenes de condición privilegiada, viviendo inmunes o indiferentes frente a un conflicto social que resulta invisibilizado.

Esos aspectos autobiográficos y de clase reconocen expresiones más radicales (en más de un sentido del término) en algunos de los filmes más potentes producidos en la región en tiempos recientes. Pienso en películas como la mexicana “Batalla en el cielo,” de Carlos Reygadas; la argentina “La libertad,” de Lisando Alonso; la chilena “La nana,” de Sebastián Silva; o la magnífica “Santiago,” del brasileño Joao Moreira Salles. Notablemente, y por un lado, todos estos filmes describen situaciones de explotación o semi-explotación, curiosamente, llevadas a cabo por las propias familias de los directores citados (nos encontramos así con el chofer de los Reygadas; el mayordomo de los Salles; la “nana” de Silva; o el peón de los Alonso). Por otro lado, y lo que resulta más notable, estas películas aparecen reunidas por otro elemento común y llamativo. Me refiero el distanciamiento, la vocación de objetividad, la decisión de no abrir juicios de valor tomada por sus autores, frente a las difíciles, explosivas situaciones que ellos registran.

Tal distanciamiento emocional –un dato que es tendencia dentro del cine regional del momento- nos señala la importancia de prestar atención no sólo a las biografías de los nuevos jóvenes directores, sino también a las circunstancias temporales en las que ellos filman, incluyendo a las relaciones de ellos con sus colegas. En buena medida, dicho distanciamiento puede leerse como una respuesta dada por muchos de estos jóvenes directores frente a sus antecesores inmediatos que –en filmes mejores o peores que los actuales- optaron por obras con vocación de crítica social; una decidida ternura hacia sus desclasados personajes; y una más clara toma de partido política frente a las injusticias que elegían reflejar (pienso, en el caso de la Argentina, en el cine surgido en los años del post-menemismo: en “Mundo Grúa,” de Pablo Trapero; o en “Pizza, birra y faso” o “Bolivia,” de Adrián Caetano, para citar sólo dos casos notables).

Cuando tomamos en cuenta estos datos -desigualdades sociales abismales y consolidadas; una mayoría de autores provenientes de la clase media, media-alta; y el inevitable diálogo intergeneracional que se va produciendo entre los nuevos directores y sus antecesores (antecesores que empezaron a filmar en épocas de profunda ruptura social), entendemos mejor el cine que se hace hoy en día (el que emerge, de modo notable, de las mejores Universidades de Cine). Contamos hoy, entonces, con un cine producido con más y mejores recursos que en el pasado; un cine de un extraordinario virtuosismo formal; un cine que es más auto-biográfico que socialmente comprometido; un cine más brillante que el de hace una(s) década(s), en una mayoría de rubros. Al mismo tiempo, sin embargo, podemos describir al cine que se hace en la actualidad como uno vaciado de amor y libre de ánimos contestatarios (cuestión que nos invita a pensar de qué modo y desde qué condiciones contestarán a este cine los jóvenes que vendrán a filmar mañana).